Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 19844
تاریخ انتشار : 21 آذر 1391 9:28
تعداد بازدید : 684

فلسفه فيلم و خلق ایده ها

ژیل دلوز در مقاله" فلسفه فيلم و خلق ایده ها" به ترجمه پارسا صادقی پرداخته است

ژیل دلوز در مقاله" فلسفه فيلم و خلق ایده ها" به ترجمه پارسا صادقی پرداخته است

درآمد: خلق ايده اتفاقي است كه معمولاً در تمام عرصه‌هايي كه به گونه‌اي به فعاليت مغز انسان مرتبط مي‌شوند رخ مي‌دهد. در حوزههاي انديشه و فلسفه، هنرهاي مختلف و علم شاهد چنين اتفاقي هستيم، اما خلق يك ايده و پرداختن به آن به چه معناست و در عرصه‌هاي مختلف چه روندي را طي مي‌كند؟ در اين نوشتار نويسنده سعي دارد اين رخداد را در عرصه‌هاي فلسفي، هنري و علمي با يكديگر مقايسه كند تا زمينه را براي بررسي خلق ايده در سينما و فلسفه محيا سازد. همچنین ژيل دلوز با نزديك دانستن هنر و خصوصاً هنر سينما به فلسفه، دنياي سينما را از دنياي واقعي مجزا مي‌داند و معتقد است كه براي بررسي عناصر مطرح در يك تصوير متحرك در ابتدا بايد با مفاهيم موجود در دنياي تصوير متحرك آشنا بود.

ترجيح مي‌دهم بحث خود را با طرح چند سؤال آغاز كنم. شما كه سينما كار مي‌كنيد دقيقاً چه مي‌كنيد؟ و من كه اميدوارم مشغول فلسفه باشم چه مي‌كنم؟ ايده داشتن در سينما به چه معناست؟ وقتي كسي مي‌گويد: «صبر كنيد، ايده‌اي دارم» چه اتفاقي رخ داده كه او صاحب ايده شده است؟ همه خوب مي‌دانند كه رسيدن به يك ايده به ندرت اتفاق مي‌افتد و مسلم است كه در صورت رخ دادن بايد جشن گرفت. در واقع ايده داشتن يك چيز معمول نيست. يك ايده، همانند كسي كه ايده دارد، به حوزه خاصي مربوط مي‌شود. اين ايده مي‌تواند در حوزه نقاشي، داستان، فلسفه و يا علم بگنجد و قطعاً هيچ همانندي و يكساني بين ايده‌هاي مختلف وجود ندارد. ايده‌ها، توانايي‌هايي هستند كه در قالب لحن يا گفتار خاصي مطرح مي‌شوند. طبق تكنيك‌هايي كه من مي‌شناسم مي‌توانم ايده خود را در دو حوزه بيان كنم: حوزه سينما و فلسفه.

«در باب چيزي ايده داشتن» به چه معناست؟

برگرديم به آغاز صحبتمان، من مشغول فلسفه هستم و شما مشغول سينما. وقتي فلسفه آماده تأثيرگذاري بر همه چيز است چرا بر سينما تأثيري نداشته باشد؟ احمقانه است. فلسفه اصلاً براي تأثيرگذاري بر چيزي به وجود نيامده است. وقتي كه فلسفه را به مثابه يك قدرت تأثيرگذار ببينيم، مي‌توان آن را چيزي ديد كه همه چيز از آن منتج مي‌شود.

از سويي تنها فيلم‌سازان، منتقدان سينما و يا دوستداران سينما هستند كه مي‌توانند بر سينما تأثير بگذارند. اين افراد احساس نيازي به فلسفه براي تأثيرگذاري بر سينما ندارند. ايده ديگري وجود دارد كه مي‌گويد رياضي‌دانان نيازمند تأثير فلسفه بر رياضيات هستند. به عقيده من اين ايده نيز خنده‌دار است. اگر فلسفه در نقش ابزاري براي تأثيرگذاري بر چيزها به وجود آمده بود ديگر دليلي براي هستي آن وجود نداشت. اگر فلسفه وجود دارد، تنها به اين دليل است كه فلسفه محتواي خودش را دارد.

محتواي فلسفه چيست؟

اين سؤال خيلي راحتي است؛ فلسفه رشته‌اي است كه به اندازه ساير رشته‌ها مي‌تواند خلاق و نوآور و مفاهيم خلاقانه و جديد داشته باشد و البته اين مفاهيم در آسمان رها نيستند كه منتظر باشند تا يك فيلسوف آن‌ها را شكار كند. مفاهيم بايد ساخته شوند. هرگز اين‌گونه نيست كه انسان ناگهان بگويد: «ببينيد مي‌خواهم مفهومي خلق كنم!» به همين شكل كه هيچ‌گاه يك نقاش نمي‌گويد: «ببينيد مي‌خواهم يك شاهكار خلق كنم!» و يا يك فيلم‌ساز نمي‌گويد «ببينيد عجب فيلمي مي‌خواهم بسازم!» يك انسان خلاق به صرف لذت و علاقه دست به خلق نمي‌زند. يك خلاق تنها كاري را انجام مي‌دهد كه خود به آن احساس نياز كند. حقيقت اينجاست كه چنين الزامي به فيلسوف انگيزه خلق و ايجاد مفاهيم را مي‌دهد و از هر ابزاري حتي سينما در اين راستا بهره مي‌گيرد.

وقتي مي‌گويم مشغول فلسفه هستم منظورم اين است كه براي خلق مفاهيم تلاش مي‌كنم؛ حال اگر بگويم شما مشغول سينما هستيد چه مقصودي دارم؟ كاري كه شما انجام مي‌دهيد خلق مفاهيم نيست، چرا كه دغدغه شما چنين چيزي نيست؛ شايد كار شما تنها چيدن قطعه‌هايي در كنار يكديگر با هدف ساختن يك حركت باشد.

البته در پس اين حركت قطعاً داستاني نهفته است. فلسفه نيز همچون سينما داستان مي‌گويد، داستاني با بهره‌گيري از مفاهيم. اما سينما با كنار هم چيدن قطعات داستان خود را مي‌گويد. نقاشي نيز قطعات متفاوتي را كنار هم مي‌چيند. اما نقاشي نه با قطعات حركتي و نه قطعات مفهومي سر و كار ندارد، بلكه قطعاتي از رنگ و خط را در خود جاي مي‌دهد. موسيقي نيز چنين است. در كنار تمام اينها علم قرار دارد كه از خلاقيت كمتري برخوردار نيست. من علوم و هنرها را از يكديگر جدا نمي‌بينم.

وقتي از يك دانشمند از كاري كه انجام مي‌دهد بپرسيم، پاسخ خواهد داد كه به ابداع و اختراع مي‌انديشد. دانشمند بدون آنكه خود آگاه باشد همچون يك هنرمند به خلق كردن مشغول است. چندان پيچيده نيست. دانشمند كسي است كه به خلق كاركردها مي‌پردازد. دانشمندان با مفاهيم بيگانه‌اند و فلاسفه با كاركردها.

اگر انسان‌ها با يكديگر گفت‌و‌گو داشته باشند، اگر فيلم‌ساز بتواند با دانشمند صحبت كند، اگر دانشمند بتواند چيزي به فيلسوف بگويد، اين گفت‌و‌گو بر حسب كاربرد حادث خواهد شد؛ آن‌ها از خلاقيت صحبت نمي‌كنند بلكه با نام خلاقيت گفتمان خواهند داشت.

اگر تمام اين رشته‌ها را بر اساس خلاقيت طبقه‌بندي كنيم، مي‌بينيم كه يك محدوديت معمول براي تمام آن‌ها وجود دارد. چرا كه يكي مشغول كاركرد است، ديگري به مفاهيم مي‌انديشد و ديگري تصاوير متحرك را ابزار قرار مي‌دهد. يك نمونه از ايده‌هاي سينماتوگرافي سينماي متأخر ستراب، هانس، يورگن، سپبرگ و مارگاريت دوراس است كه به طور مشخص به مباحث صدا و تصوير مي‌پردازند. ويژگي‌هايي را بر مي‌شمارند كه خاص سينما هستند و اگر در تئاتر از اين ويژگي‌ها بهره‌گيري شود، گفته مي‌شود كه تئاتر از سينما وام گرفته است. اما آيا چنين تمايزاتي واقعي هستند و يك ايده در سينما واقعاً چه چيزهايي را در خود دارد؟ اين مسئله‌اي است كه بايد مورد تحليل دقيق قرار گيرد.

زمان در غياب حركت
در اينجا مي‌توانيم از تصوير زمانمند در سينماي مدرن و نشانه‌هاي جديد آن كه به دلالت‌هاي خاصي منتهي مي‌شوند، صحبت كنيم. تغييرات عموماً نامحسوس بسياري بين تصوير زمانمند و تصوير متحرك اتفاق مي‌افتد. نمي‌توان گفت كدام‌يك از ديگري مهم‌تر، زيباتر و يا عميق‌تر است. تنها چيزي كه مي‌توان گفت اين است كه تصوير متحرك الزاماً تصوير زمانمندي به ما ارائه نمي‌دهد اما با وجود اين، نتايج بسياري در ارتباط با آن براي ما وجود دارد.

از يك‌سو تصوير متحرك در شكل تجربي‌اش سازنده زمان است، يك دوره زماني ايجاد مي‌كند: زمان حالي كه با گذشته و آينده، قبل و بعد معنا مي‌يابد. عكس‌العمل نامناسب از سوي ما ممكن است به آنجا بينجامد كه تصوير سينمايي را الزاماً بسته به حال حاضر تعريف كنيم. اين ايده از پيش آماده نه تنها براي درك و فهم سينما بسيار خطرناك است كه حتي مي‌توان گفت گونه‌اي عكس‌العمل عجولانه در مقابل هر تصوير متحركي است. از سوي ديگر تصوير متحرك تصويري از زمان در ذهن ما ايجاد مي‌كند كه از افراط‌گري و يا قصور به دور است و بعد يا قبل از روند تجربي زمان حال قرار مي‌گيرد.

در اينجا زمان چيزي وسيع‌تر از حركت‌ها نيست، بلكه چيزي در حد و اندازه‌هاي همان حركت‌ها و اتفاقاتي است كه در تصاوير رخ مي‌دهد. اين شمار حركات دو جنبه دارند؛ حداقل مي‌توان آن را زماني دانست كه به مثابه وقفه بين حركت‌هاست و يا حداكثر كل زماني است كه در تمام جهان جاري است. اين محدوده زماني تمام حركت‌هاي موجود بين تصاوير را در كنترل خود درمي‌آورد اما از هر جنبه‌اي كه بنگريم، زمان تنها به‌واسطه حركت‌ها تعريف و قابل تشخيص مي‌شود. اين روندي است مختص تصوير متحرك و تنها در چارچوب اين محيط فهميده و به نمايش غيرمستقيم زمان منتهي مي‌شود. بنابراين زمان در سينما به‌طور غيرمستقيم معنا مي‌يابد.
 
در سينماي مدرن، تصوير زمانمند امري تجربي يا متافيزيكي نيست، بلكه مي‌توان آن را امري استعلايي دانست و همان‌گونه كه كانت معتقد است، زمان وضعيت محضي دارد. تصوير زمانمند در غياب حركت خالي از معناست. حركت به زمان بستگي ندارد، بلكه زمان به حركت وابسته است. زمان از درون حركت‌ها برمي‌خيزد، حال اگر اين حالت را برعكس فرض كنيم، به اشتباه رفته‌ايم.
در تصوير زمانمند، همان‌گونه كه زمان تعريف جديدي دارد، از حركت و تصوير نيز تعريفي متفاوت و متمايز ارائه مي‌شود. هرچند كه اين تعاريف در سينماي كلاسيك كمتر مورد توجه بودند اما در سينماي مدرن، همان‌طور كه نشانه‌ها معنا پيدا مي‌كنند، زمان نيز هويتي جديد به‌خود مي‌گيرد.
تصاوير كلاسيك براساس دو محور تعريف مي‌شدند: از سويي تصاوير طبق قانون‌هاي پيوند، يكپارچگي، تشابه، تضاد و تقابل كنار هم چيده مي‌شدند و از سوي ديگر براساس مفهومي واحد به يكپارچگي مي‌رسيدند.
تصويرسازي مدرن با نگاه جديدي كه به هنر دارد، دست به قطع (كات)‌هاي نامعقول مي‌زند و قطع را در حكم بخشي از تصوير تعريف مي‌كند. در اين شرايط توالي و يا ترتيب تصاوير تحليل جديدي به خود مي‌گيرند. به‌عنوان نمونه‌اي از اين‌گونه تصويرسازي مي‌توان به آثار گدار مراجعه كرد و قطع تصاوير را كه شكل زيبايي‌شناختي به خود گرفته مشاهده كرد. با برقراري ارتباط معنايي خاص در بين تصاوير و معنايي كه از اين كنار هم چيدن استنباط مي‌شود، معنا، حضوري جديد در سينما پيدا مي‌كند.
اين تغييري كه در تصويرسازي مدرن حاصل شده، معنايي دروني به فيلم ‌بخشيده، معنايي كه ارتباطي قدرتمندتر در فيلم ايجاد مي‌كند، معنايي كه به فيلم عمق داده و نگاه بيروني به فيلم را به نگاه دروني تغيير جهت مي‌دهد.
اين برون‌گرايي يا درون‌گرايي، تلفيق يا جداسازي، تلاقي دروني و از هم‌گريزي بيروني هم مي‌توانند در حكم عناصر زيبايي‌شناختي به شيوه‌هاي مختلف مورد بهره‌برداري هنري قرار گيرند. ترديدي كه در آثار آلن رنه وجود دارد، توجيه‌ناپذيري آثار ستراب و ناممكن در آثار مارگريت دوراس، همه نشانه تغييرات بنيادي در نگاه به عناصر هنري موجود در يك اثر را با خود دارند. بخش بيروني و دروني يك اثر با بهره‌گيري از اين عناصر در هم تنيدگي و پيچيدگي پيدا مي‌كند كه نظر دادن در باب اثر را دشوارتر و بغرنج‌تر مي‌سازد.

منبع اصلی

"The Philosophy of Film", Blackwell, 2005

سوتيتر
وقتي مي‌گويم مشغول فلسفه هستم منظورم اين است كه براي خلق مفاهيم تلاش مي‌كنم؛ حال اگر بگويم شما مشغول سينما هستيد چه مقصودي دارم؟ كاري كه شما انجام مي‌دهيد خلق مفاهيم نيست، چرا كه دغدغه شما چنين چيزي نيست؛ شايد كار شما تنها چيدن قطعه‌هايي در كنار يكديگر با هدف ساختن يك حركت باشد

اگر انسان‌ها با يكديگر گفت‌و‌گو داشته باشند، اگر فيلم‌ساز بتواند با دانشمند صحبت كند، اگر دانشمند بتواند چيزي به فيلسوف بگويد، اين گفت‌و‌گو بر حسب كاربرد حادث خواهد شد؛ آن‌ها از خلاقيت صحبت نمي‌كنند بلكه با نام خلاقيت گفتمان خواهند داشت
منبع: فرهنگستان هنر
 

ثبت شده توسط : م.ر فرزین

نظر شما



نمایش غیر عمومی

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.